Ricardo Lindo

Por aquí pasan las estrofas del aire


Por aquí pasan las estrofas del aire.
Por aquí pasaba un río.
Era lento y soñoliento y a ratos vertiginoso,
como una doncella dormida,
como un panal a mediodía.
Ahora pasa por aquí una calle
con almacenes y cafeterías.
Pasan por ella transeúntes como peces,
algunos vestidos de verde,
otros de rojo,
otros de gris,
señoras con carteras,
mendigos harapientos,
pidiendo una limosna bajo el oro del sol,
y pasan dos enamorados azules,
y pasa una pausada procesión bajo el sol.
Yo creo que esta calle se acuerda de cuando era un río
y pasaban por ella los cayucos,
yo creo que esta calle que recorren los labios
tiene una vocación de estrellas y de peces.
Guarda rostros amables,
rostros hoscos,
rostros tristes,
suaves rutas de buses,
y un amor infinito de grandes nubes blancas
que navegan sobre ella como si fueran barcos.
Tiene calmadas, lentas, horas de oro encendido,
vendedoras que venden en la acera
imágenes de yeso colorido,
y un largo canto rumoroso, un largo canto
de voces que recitan la ferviente cantinela del día.
Yo creo que esta calle
se acuerda de cuando era un río.

Un poema puede ser un espejo mágico: en la luz de las palabras la realidad descubre su verdad más profunda.

Influido tempranamente por Tagore y por los salmistas de la Biblia, Ricardo Lindo (El Salvador, 1947) ha moldeado una poética que refleja la fuente más profunda de la realidad salvadoreña. Intrigado por los historiantes, los grupos de teatro indígena que representan obras históricas que se remontan al período colonial, Lindo reconoció el punto de encuentro humano e histórico en el que se forjan nuevas identidades. Quien busque descubrir la identidad salvadoreña en el mestizaje racial encontrará demasiados cabos sueltos, pasajes teóricos sin una salida científica y puertas historicistas que se abren al mismo sitio de donde venimos. La arqueología de la identidad no está en los discursos, tal y como la poesía lo demuestra y lo ha demostrado por miles de años. Los signos sólo son puntos de acceso.

Llevado por sus propias intuiciones, Lindo descubre un mestizaje del espíritu en la representación de las obras arcaicas e inestables, anacrónicas y excéntricas de los historiantes, en las que se suman tradiciones literarias y estéticas españolas, orientales e indígenas. En sus cuentos y novelas, en su teatro y su poesía, la identidad, para Lindo, se concibe en la tensión entre la mimesis y la alteridad, es decir, entre las fuerzas de la apropiación y la imitación del otro y su cultura, y las fuerzas del reconocimiento fundamental de la diferencia del uno y del otro. De esta manera, el autor se aparta de los determinismos científicos e históricos. En sus bellas novelas Tierra y Oro, pan y ceniza, y en su obra teatral 400 ojos de agua, Lindo explora grandes eventos de la historia española y latinoamericana como encuentros cósmicos, tan caóticos como creativos, en los que confluyen tiempos históricos distintos y que producen y generan aún más alteridad, más diferencia y más diversidad en el imaginario humano.

“Por aquí pasan las estrofas del aire”, escrito en el punto más cruento de la guerra salvadoreña y publicado en 1985 como parte del libro Las monedas bajo la lluvia, es un poema que apunta hacia el paradigma central de la poética de Lindo. Sorprende, en una lectura inicial, la sencillez del lenguaje y de la estructura que soportan, sin embargo, un complejo movimiento de imágenes. Las primeras dos líneas dejan por sentado varias cosas: en primer lugar, el poema recurre a la comparación paralela de dos tiempos: una calle en la actualidad y en su pasado edénico “cuando era un río”. Al mismo tiempo, establece un contraste estilístico entre una imagen poética, “pasan las estrofas del aire”, que implica una escritura de los tiempos, y la declaración literal, “pasaba un río”. Pero en los dos versos siguientes, ocurre una síntesis de lo concreto y lo metafórico: el río era “lento y soñoliento y a ratos vertiginoso, / como una doncella dormida, / como un panal a mediodía”.

La confluencia de dos perspectivas, una literal y otra imaginativa, y de dos tiempos, el presente prosaico y un pasado recreado, convierten al poeta, en un primer acto, en un testigo del instante mismo en que se forjan los imaginarios de una cultura: “Ahora pasa por aquí una calle / con almacenes y cafeterías. / Pasan por ella transeúntes como peces, / […] / señoras con carteras, / mendigos harapientos, / pidiendo una limosna bajo el oro del sol, / y pasan dos enamorados azules, y pasa una pausada procesión bajo el sol”. Pero en un segundo acto, la visión del poeta se desborda y abre, para permitir que sea la calle misma la que asuma el nuevo paradigma generado por este encuentro de dos visiones: “Yo creo que esta calle se acuerda de cuando era un río / y pasaban por ella los cayucos, / yo creo que esta calle que recorren los labios / tiene una vocación de estrellas y de peces”.

La particular poética del autor no da lugar para que esta síntesis se reduzca a una poetización de la realidad. No se trata de recubrir la realidad visible con un manto de imágenes. Lo que el poeta logra es abrir, y dejar abierto, un canal por el que fluyen dos dimensiones. Así, el pasado y el presente, la realidad y la fantasía, lo concreto y lo deseado, el uno y el otro, tanto en el campo de la realidad como en el de la historia, se sustentan e iluminan mutuamente, llevándonos mucho más cerca de la condición dialéctica que forja y sostiene el paradigma de una identidad.


El poema de la semana es seleccionado y comentado por Jorge Ávalos


Para leer más

Página “oficial” de Ricardo Lindo

Sobre la novela “Tierra” de Ricardo Lindo

Walt Whitman

Poema 11 del “Canto a mí mismo”

Veintiocho mocetones se bañan en el río.
Veintiocho mocetones, en cordial camaradería, se bañan en el río.
Y una mujer de veintiocho años, virgen y hermosa, vive solitaria.
Suya es la suntuosa mansión que se alza en la ribera,
y, espléndida y ricamente vestida, espía oculta tras los cortinajes del balcón.

¿Cuál de aquellos mocetones le gusta más?
¡Todos le parecen hermosos!
¿Adónde vais, señora?
Aunque seguís fija en vuestra atalaya,
yo os veo ahora chapotear en el agua.
Danzando y riendo ha entrado en el río una hermosa bañista.
Ellos no la ven,
pero ella los ve y los siente henchida de amor.
Brilla el agua en las barbas mojadas de los hombres,
corre por los cabellos largos
y como pequeños arroyos
pasa acariciando los cuerpos.
Una mano invisible pasa también acariciando temblorosa las sienes y los lomos.
Los muchachos flotan boca arriba con el vientre blanco combado bajo el sol,
sin saber quién los abraza y los aprieta,
quién resopla y se inclina sobre ellos,
suspensa y encorvada como un arco,
ni a quién salpican al golpear el agua con los brazos.


(Traducción de León Felipe)

Publicado por primera vez en 1855 como parte de la primera edición de Hojas de hierba, la obra magna del poeta estadounidense Walt Whitman (1819-1892), el “Canto a mí mismo” es una de las colecciones más visionarias de poesía de todos los tiempos. Whitman tenía 37 años en ese entonces, y sus poemas y cuentos sentimentales publicados hasta entonces no anticipaban el acto revolucionario que significaría Hojas de hierba. Tampoco había condiciones históricas o precedentes literarios significativos para la súbita irrupción de esta poesía tan libre, tan desbordante de personalidad y tan sensual, que rompía con las ataduras métricas de la tradición clásica.

Aunque Whitman podría haberse inspirado en la retórica bíblica, la versificación libre que él utilizó para escribir los poemas de Hojas de hierba representó un cambio radical, nunca antes visto. Si hay un ritmo en la poesía de Whitman, es el de las ideas, que pueden extenderse y atraer y enlazar grandes enumeraciones y motivos disímiles sin que el poema pierda coherencia. Se sabe que la musicalidad de algunos de sus poemas, como “La cuna que se mece sin fin” o los que conforman “Redobles de tambor”, están directamente influidos por la ópera italiana y por formas de la canción popular norteamericana, pero no de forma superficial, sino incorporando los esquemas estructurales de una composición musical.

El poema 11 del “Canto a mí mismo”, demuestra algunas de las mejores cualidades de la poesía de Whitman. Aquí está el radical verso libre y la sensualidad temática que lo caracteriza. Pero hay algo aún más moderno que lo separa del resto de sus contemporáneos. El motivo musical que le da unidad no es el tema en sí sino cómo éste es hilado por la visión amante y generosa del poeta. El plano visual que abre el poema, los veintiocho jóvenes bañándose en el río, son observados en realidad por una mujer de veintiocho años que los espía “tras los cortinajes de un balcón” ubicado en “la suntuosa mansión que se alza en la ribera”. La voz del poeta ha penetrado una conciencia callada y revela sus emociones más íntimas. Ella permanece fija en el balcón pero el poeta visualiza los desvaríos de su imaginación exaltada: “Danzando y riendo ha entrado en el río una hermosa bañista. / Ellos no la ven, / pero ella los ve y los siente henchida de amor”.

Es así como un poema realista se transforma sin quiebre alguno en una exploración fantástica, pero sin perder su sentido de realidad. Esto es así porque el intenso erotismo está trazado con imágenes muy específicas que trazan los contornos del acto sexual: “Una mano invisible pasa también acariciando temblorosa las sienes y los lomos. / Los muchachos flotan boca arriba con el vientre blanco combado bajo el sol, / sin saber quién los abraza y los aprieta, / quién resopla y se inclina sobre ellos, / suspensa y encorvada como un arco”. La coincidencia de que los veintiocho años de la mujer estén proyectados en veintiocho jóvenes bañistas tiene un claro poder simbólico. Whitman está conciente del imaginario con el que juega para descubrir la naturaleza del deseo: los hombres en el agua clara de la corriente y la mujer sola en su mansión designan elementos de renovación y el espacio de la conciencia interior en el lenguaje de los símbolos. Este poema, como todos los de la serie de “Canto a mí mismo”, es una obra maestra.

La traducción es de León Felipe. Realizada en 1941, es todavía la mejor en español del “Canto a mí mismo”. Felipe fue un poeta plenamente identificado con la poética de Whitman y supo reconvertir al español, mejor que nadie, la retórica particular del poeta norteamericano. Aún así, hay que reconocer por qué es una traducción tan controversial. Felipe añade o quita, adapta o incluso reinventa. En la versión original de este poema, por ejemplo, nunca se dice que la mujer sea “virgen”. También, expresiones simples como “young men” y “fine house”, que significan, literalmente, “muchachos” o “casa refinada”, se transforman en “mocetones” y “mansión”, indicando la compulsión de Felipe por depurar el lenguaje prosaico de Whitman (aunque esto también lo hacen todos sus traductores). Pero al comparar varias versiones, yo no tengo ninguna duda en afirmar que Felipe ha sabido recrear mejor que nadie el poder del poema original.


El poema de la semana es seleccionado y comentado por Jorge Ávalos


Para leer más

Whitman, Walt. Canto a mí mismo. Traducción y prólogo de León Felipe. Editorial Losada, México, reedición de 2003.

Sobre el tema de diferencias de traducción: De Jorge Luis Borges a Walt Whitman.

Emma Posada

Gato negro

Alma de duende en cuerpo de sombra. Enjoyada la cabeza, el espinazo interrogante, el paso de seda.

Las campanas desbordan sus doce vinos. Luna en los tejados. Brisa en las ramas deshojantes. La pedrería de los ojos de gato se abrillanta. Espera… La bruja de la escoba, andrajosa y hambrienta no ha de venir ahora; se durmió de cansancio en el campanario del pueblo.

La desesperación en el lomo del gato forma un arco y lanza la flecha de un maullido. Un signo lúgubre se alarga en el silencio.

Gato negro, embriagado de luna. Gato negro, bohemio de los tejados; eco del infierno, silueta de un pecado. Gato negro: seda, sombra y pedrería.

«Llamaron a mi puerta, y por temor a las sombras y a los lobos hambrientos no respondí. ¿Fue el huracán, el amor, o la muerte?», escribió Emma Posada en 1928 en “Desolación”, un texto inusual para su tiempo porque describía un mundo interior de soledad y quieta desesperación.

En 1942, Alberto Guerra Trigueros señaló que, en El Salvador, únicamente Posada (1912-1997) había escrito “poemas en prosa como Dios manda”. Aunque la mayoría de sus textos aparecieron en varias revistas y periódicos en 1930, cuando la autora contaba con 17 años de edad, su único libro fue publicado en 1935, precisamente bajo el título de “Poemas en prosa”. Esa edición original sólo contenía doce poemas; una edición publicada en 1965 por la Dirección de Publicaciones e Impresos incluyó tres más, y aún así no es posible hablar de una escritora con una obra. Pero a pesar de su paso fugaz por las letras salvadoreñas, la influencia de su poesía no puede ser menospreciada. Un enamorado Miguel Ángel Espino escribió el prólogo al breve libro y Claudia Lars la incluyó en su clásica antología de poesía salvadoreña publicada en la revista Cultura (No. 54, San Salvador, diciembre, 1969).

En realidad, sólo un puñado de los textos de Posada son rescatables, especialmente “Desolación”, “Noche mendiga”, “Gato negro” y “Caracol”. ¿Por qué son tan importantes estos cuatro poemas? Las vanguardias llegaron tardíamente a El Salvador. Y la poesía en prosa, aunque tenía algunos practicantes —entre los que sobresalen Julio Enrique Ávila y Alberto Masferrer—, solía limitarse a describir paisajes o situaciones con un tono poético. Posada, en cambio, introduce a nuestras tierras la escritura surrealista, que se distingue en este caso porque las imágenes actúan y ejercen la acción, como en el hipnótico cuadro onírico “Noche mendiga”:

En los telares eternos, las brujas tejen fantasmas para estas noches de invierno. La geometría gris de la tristeza descuelga un arco trágico sobre el lomo del tiempo.
Madre Miseria ríe, piruetea y danza en el circo de las desgracias; en las callejuelas mendigas, los perros hambrientos aúllan hasta hacer rodar sobre las sombras los aros fríos del silencio…
Luna medio apagada, lluvia fina y nerviosa. La ciudad mendiga duerme cubierta con sus harapos. Madre Miseria ronda… y un perro triste lame la luna enferma.

En este sorprendente texto, los verbos descolgar, dormir y lamer, respectivamente, demuestran cómo Posada los utiliza como puntos de equilibrio entre imágenes que podrían ejercer el papel de sustantivo o predicado de la oración. No hay un hilo narrativo ni hay un intento de poetizar la prosa, la cual mantiene una sintaxis de estructura llana, sin un patrón rítmico o un lenguaje preciosista. Pero la carga poética se hace evidente desde el inicio. Cada oración es una imagen autónoma y, como lo demuestra también el poema “Gato negro”, que también condensa la atmósfera de los cuentos de hadas, las imágenes se suman como las cuentas de un collar para configurar un suceso poético.

Las primeras dos décadas del siglo XX, en El Salvador, fue un tiempo dominado por una poesía bucólica y costumbrista, que describía paisajes o cuadros estáticos por medio de metáforas bastante obvias (cuando la apariencia de una cosa es representada con la apariencia de otra, como en Alfredo Espino: “eran mares los cañales”). En sus mejores textos, en cambio, Posada abandona resueltamente la metáfora, de hecho, todas las expectativas de la poesía de su tiempo, para introducir imágenes que no intentan describir la realidad exterior; al contrario, ella busca recrear cómo percibió una intensa experiencia interior en un momento dado, y por medio de imágenes insólitas: “cuerpo de sombra”, “espinazo interrogante”, “la flecha de un aullido”, “geometría gris de la tristeza”, “aros fríos del silencio”.

Aunque ahora parezca extraño admitirlo, en El Salvador el verdadero albor de la vanguardia llegó, accidentalmente, con los poemas entusiastas de una adolescente.


El poema de la semana es seleccionado y comentado por Jorge Ávalos


Para leer más

Emma Posada en Palabra virtual.

Una Antología de poesía felina por Nadia Contreras-Ávalos.

Benito Mas y Prat

Quisiera ser el nardo que reposa

Quisiera ser el nardo que reposa
en el templado asilo de tu pecho;
el collar que aprisiona tu garganta;
la blanda seda, cárcel de tu cuerpo;

la ráfaga de luz que te rodea;
el céfiro ligero que te envuelve;
la sangre que en tus venas se desliza
y el soplo de la vida que te mueve;

quisiera ser tu sueño, tu desvelo,
el plano en que tu planta se asegura,
la bóveda que cubre tu cabeza,
la piedra que caerá sobre tu tumba:

quisiera ser el tiempo y el espacio,
para encerrar, en infinita etapa,
los átomos perdidos de tu cuerpo
y la sustancia eterna de tu alma.

Hay dos cosas en particular que sorprenden de este poema de Benito Mas y Prat: por un lado, la tensión intelectual del desarrollo de su tema, propia de la estructura de un soneto clásico; y por otro, su delicada música. Pero una lectura más atenta nos revela que no sólo no se trata de un soneto, sino que carece de rima.

“Quisiera ser el nardo que reposa” se trata, obviamente, de un poema romántico, pero es uno donde las imágenes son un conjunto de sublimaciones un tanto cerebrales, que se orientan hacia una concepción metafísica del amor. El deseo de posesión de una mujer es expresado por esas cosas que marcan sus límites, enumerando, en primera instancia, el nardo que reposa sobre su pecho y el vestido de blanda seda. Pero estas cosas ordinarias y palpables son reemplazadas por otras más intangibles: la luz, la sangre en sus venas, el soplo de su vida. Y dado que la mujer amada también existe en el espacio y en el tiempo, para poseerla completamente el amante tendría que ser “la bóveda que cubre [su] cabeza” y “la piedra que caerá sobre [su] tumba”, y aún más: tendría que ser “el tiempo y el espacio” ante su inminente disolución en la nada. Poseer a otra persona completamente, por lo tanto, es imposible, pero desear hacerlo ofrece la medida de un amor eterno.

De alguna manera, este poema sugiere y anticipa el lirismo intelectual que distingue la poesía de Octavio Paz (1914-1998). En realidad, Mas y Prat (1846-1892) fue un joven contemporáneo de Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870), aunque menos original y talentoso. Ambos se ubican, sin embargo, en un momento de transición histórica, cuando el espíritu romántico de la época se extinguía y cuando se abría paso un tipo de poesía más intelectual, representada por Miguel de Unamuno (1864-1936). España aún no podía anticipar el brillante y poderoso movimiento modernista impulsado por Rubén Darío (1867-1916) desde América Latina.

“Quisiera ser el nardo que reposa” es un ejemplo perfecto de verso blanco (también llamado verso suelto). Las cuatro estrofas están sujetas a un metro regular, el endecasílabo (once sílabas por línea), pero fluyen sin las repeticiones de la rima; esta es una fórmula que fue utilizada por primera vez en España por Juan Boscán (1487/1492-1542) en su “Historia de Leandro y Hero” y luego por Garcilaso de la Vega en su “Epístola a Boscán”. La cesura (la pausa o respiro) de cada verso es ubicada entre la séptima y octava sílaba. Después de la suave cadencia de la primera estrofa, Mas y Prat introduce en la segunda estrofa una serie de palabras que colocan un fuerte acento en la segunda sílaba de cada verso: “la ráfaga”, “el céfiro”, “la sangre”, “el soplo”. Este procedimiento eleva la fuerza rítmica de la segunda estrofa y se convierte en un motivo musical que es retomado en la tercera y cuarta estrofa al introducir las palabras “bóveda” y “átomos” en los terceros versos.
Mas y Prat reemplaza la métrica por una cadencia perfecta. En poesía, la cadencia es el movimiento del verso hacia su pausa, hacia el respiro, hacia el silencio; y dado que esto refleja el movimiento conceptual del tema, tenemos aquí un ejemplo clásico de unidad de forma y contenido.

Para leer más

Hojas secas libro de Benito Mas y Prat en la Biblioteca Virtual Cervantes

Tania Molina

(el amor)

Lenta,
violenta incursión
al centro de un planeta de carne,
aguijón punzando el epicentro
del temblor primario;
húmedo contacto del placer
en la caverna que se abre
al calendario sin tiempo de la piel.

Alimento,
sutil lenguaje de tu lengua
cabalgando el laberinto
de mis pezones en flor
y sigue la lanza
acuchillándome sin tregua
en esta guerra de saliva silenciosa.

No hay otra palabra,
el mar se desviste de su calma
y esta cama es la tormenta
donde naufraga infinito
el universo.

Después de la guerra en El Salvador, surgió un alud de poetas jóvenes. Muchas de esas voces fueron recogidas por Ricardo Lindo en la antología Alba de un nuevo milenio, publicada por la Dirección de Publicaciones e Impresos en el años 2000. De entre ellos, Tania Molina, con una propuesta desenfadada y sensual, parecía destinada a ser una de las poetas más originales. No sucedió así. Un día de tantos, Tania emigró a Italia y construyó una vida propia lejos de El Salvador. En la mayoría de los casos, un “poeta joven”, más que un escritor es sólo un joven que busca afirmar su identidad y expresarse. Pero la ausencia de una vocación literaria no les impide escribir buena poesía. El poema “(el amor)” es un buen ejemplo, el mejor que Tania escribió y que es, además, una rareza: un poema de contenido sexual verdaderamente efectivo.

El título de este poema erótico, “(el amor)” —entre paréntesis y en minúsculas—, designa al eufemismo más común del coito. Y en efecto el poema trata, sin rodeos ni excusas, sobre el acto sexual, visto desde la perspectiva de una mujer: “Lenta, / violenta incursión / al centro de un planeta de carne”. El sistema metafórico de estos tres primeros versos da una clara indicación de por qué este poema ofrece una lectura trascendental, más allá de la incitación erótica: sus alusiones son cósmicas, dan un sentido de que estamos ante la colisión de dos mundos. Este sentido cósmico de la sexualidad aparece también en los “20 poemas de amor y una canción desesperada” de Pablo Neruda: “Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos, / te pareces al mundo en tu actitud de entrega”. Pero Neruda se ve a sí mismo como un hombre que debe someter a la tierra (la mujer): “Mi cuerpo de labriego salvaje te socava / y hace saltar al hijo del fondo de la tierra”. Esa jerarquía, esa noción de conquista unilateral del dominio sexual, tan propio de muchos textos masculinos, no existe en el poema de Tania. Hay diferencia y contraste entre los sexos, pero también hay igualdad en esa “guerra de saliva silenciosa”: ambos, hombre y mujer, provocan juntos la tormenta “donde naufraga infinito / el universo”. Y ambos caen en ella, juntos.

Postscript: Tania regresó a El Salvador hace un par de meses (marzo de 2007). Ha fundado un proyecto circense en Chalatenango, y sí, continúa escribiendo poesía.

Frau Ava de Melk

La celda

De nadie sino mío
—eres mío, mi amor.

Mi corazón te aloja
—celda roja, mi amor.

Perdí la llavecita
—larga cita, mi amor.

Nunca te irás de mí
—vive en mí, mi amor.

En un manuscrito fechado en Bavaria en 1160 aparece una cancioncilla de amor que expresa el ideal cicerónico de la amistad. El breve poema lírico, agregado a la carta que una doncella escribió en latín a un fraile, ha sido popularmente atribuido a la primera poeta alemana, Frau Ava de Melk (1060-1127). Es imposible probar esa atribución, pero no importa. No traduje este texto por su valor histórico sino porque me sorprendieron sus dos hermosas cualidades: su enfoque y su música, es decir, su particular imagen del amor y las resonancias emocionales que despertó en mí.

Al leerlo recordé, en primer lugar, ciertas cancioncillas populares sudamericanas, las “vidalitas”, pero también me trajo a la memoria ciertas cancioncillas medievales españolas. Pero estas correspondencias se pierden, irremediablemente, al traducirlo. Una versión literal del texto nos acerca al tema pero nos aleja de su tierna naturaleza lírica: “Soy tuya, / eres mío. / De esto estamos seguros. / Estás alojado / en mi corazón, / la llavecita / se extravió. / Debes quedarte aquí / para siempre”.

Como podemos ver, un poema no es sólo significado, no es sólo el sentido primario del conjunto de sus palabras. En este caso, para construir una versión castellana equivalente al original, tuve que recurrir a fuentes históricas. ¿Cuáles son los ejemplos en castellano que corresponden o se asemejan al mundo espiritual y social que este poema evoca? Mi versión es una quimera, una invención que combina el patrón rítmico de la poesía galaico-portuguesa con el espíritu lúdico de la lírica popular española de la edad media. Es esta nueva configuración, que emula formas líricas medievales, la que me permitió representar el juego amoroso del poema original.


Para leer más

Biografía de Frau Ava en Wikipedia (en alemán).

Frau Ava: Das Jüngste Gericht en la Bibliotheca Augustana (en alemán).

Czeslaw Milosz

Un cristiano pobre observa el Ghetto

Las abejas erigen alrededor de rojas vísceras,
las hormigas alrededor del negro hueso.
Ha comenzado: el desgarro de las sedas pisoteadas con desprecio.
Ha comenzado: la ruptura del vidrio y la madera, del cobre y el níquel,
de la plata y el estuco, de las láminas de hierro, de las cuerdas del violín,
de las trompetas y el follaje, de las vasijas y cristales.
¡Puf! El fuego resplandece desde los muros amarillos,
abrasa el pelo animal y el cabello humano.

Las abejas erigen sobre el panal de los pulmones,
las hormigas sobre el blanco hueso. Destrozan papel, caucho,
sábanas, cuero, lino, fibras, tejidos, hilos, alambre y forros de sierpe.
El techo y las paredes se derrumban entre llamas
y el fuego consume los cimientos.
Ahora sólo queda la tierra, pedregosa y yerma,
con un solo árbol deshojado.

Lentamente, excavando un túnel, un centinela clandestino se hace paso,
con una pequeña linterna roja atada sobre su frente.
Toca los cuerpos sepultados y los cuenta, avanza,
reconoce las cenizas humanas por su luminoso vaho,
las cenizas de cada hombre distinguibles por la intensidad de sus matices.
Las abejas erigen alrededor de una roja huella.
Las hormigas, en el vacío dejado por mi cuerpo.

Tengo miedo, tanto miedo del centinela clandestino.
Tiene los párpados hinchados, como un Patriarca
que se ha sentado tenazmente a la luz de los cirios
para leer el gran libro de la especie humana.

¿Qué le diré, yo, un judío del Nuevo Testamento,
que ha esperado dos mil años por el regreso de Cristo?
Mi quebrantado cuerpo me llevará hasta sus ojos
y él me contará entre los cómplices de la muerte:
el incircunciso.

Varsovia, 1943

Czeslaw Milosz es uno de los grandes poetas del siglo XX. Aunque nació en Lituania en 1911, Milosz es un autor polaco que vivió en Varsovia durante la ocupación nazi. En 1951 se separó del partido comunista y se exilió a París. En 1960 se trasladó definitivamente a los Estados Unidos para asumir un cargo como profesor en la Universidad de California en Berkeley. Ganó el Premio Nóbel de Literatura en 1980. Pertenece a una extraordinaria generación de poetas polacos que incluyen a otra ganadora del Premio Nóbel, Wislawa Szymborska (1923), aunque mis favoritos son Zbigniew Herbert (1924) y Anna Swir (Swirszczynska, 1909-1984).

Uno de los conceptos centrales de la poesía de Milosz es que eso que llamamos “civilización” o “cultura” son construcciones muy frágiles, conceptos en permanente destrucción. La realidad, entonces, está en flujo constante y la capacidad del poeta para aprehender con su conciencia esa realidad le permite construir poesía a partir de las ruinas de la historia. Esa es la base para otro concepto central de la poesía de Milosz: todos los poetas participan en la construcción de un Estado apolítico y sin fronteras geográficas, el Estado de la Poesía, regido por las ideas y las palabras.

“Un cristiano pobre observa el Ghetto” es un poema extraordinario por su realismo y por su belleza. El cristiano pobre es el poeta mismo, Milosz observando la destrucción de una comunidad judía confinada por el ejército Nazi a un ghetto (o gueto). Los espectadores que vieron la película de Roman Polanski, “El Pianista”, presenciaron una reconstrucción del mismo ghetto descrito por Milosz. Es sorprendente que la imagen que vemos en el cine de la destrucción del ghetto, con su asombrosa carga de realidad, no sea tan tangible y poderosa como la alucinante visión creada por Milosz con el recurso de la palabra. La razón es que en el poema vemos esa destrucción a través de la óptica del poeta, impotente en el instante de la destrucción, culpable para siempre por su marginalidad como un cristiano pobre. Es una perspectiva desgarradora de la historia. El poder de la palabra para atrapar ese momento de la caída moral de una civilización, sin embargo, nos otorga un mínimo rescoldo de esperanza.

“Un cristiano pobre observa el ghetto” fue originalmente escrito en polaco. Traduje este poema al español a partir de la versión inglesa realizada por Czeslaw Milosz.


Para leer más

Otros poemas en A media voz

Página oficial de Czeslaw Milosz (en polaco)

Seamus Heaney escribe sobre Milosz, un premio nóbel sobre otro, en Letras Libres

El poema de la semana es seleccionado y comentado por Jorge Ávalos.

Nueva serie en El Faro

Por un incomprensible error, olvidé subir el poema de la semana pasada. Así que me disculpo, pero provecho la ocasión para recordarle a los lectores de esta bitácora que mi nueva serie, que alterna poemas internacionales con salvadoreños se sigue publicando en la sección cultural El Ágora del semanario virtual El Faro. El único de estos que se publicó en este blog es el de León Siguenza. Pero incluyo la lista completa de los que han aparecido hasta la fecha.

León Sigüenza

Benito Mas y Prat

Emma Posada

Walt Whitman

Ricardo Lindo

Rainier María Rilke

David Escobar Galindo

Mary Oliver

Charles Simic

Ojos sujetos con pinzas

Cuánto trabaja la muerte,
nadie sabe cuántas largas horas
labora cada día. Su pequeña
esposa siempre sola,
planchando la ropa de la muerte.
Sus bellas hijas arreglan
la mesa para la cena de la muerte.
Los vecinos juegan lanzando
herraduras de caballo a una vara
en el jardín, o se sientan a beber
cerveza frente a la puerta. La muerte,
mientras tanto, visita una insólita
zona del pueblo en busca de alguien
que tose amargamente, pero la dirección
es confusa, ni aún la muerte
la puede descifrar entre tantas puertas
atrancadas por el miedo a la muerte…
Y una fina lluvia comienza a caer.
Se aproxima una noche
de tormenta, un fuerte vendaval.
La muerte no tiene ni un periódico
para cubrir su cabeza, ni siquiera
una peseta para pedir el que cuelga
de una pinza, agitado por el viento,
y ahora se desviste con cuidado,
adormitado, tendiéndose desnudo
en su lado de la cama
dispuesta sólo para la muerte.

Traducción de Jorge Ávalos

Charles Simic nació en Belgrado, Yugoslavia, en 1938. En 1953 se mudó con su familia a los Estados Unidos. Sus primeros poemas aparecieron publicados en 1958, cuando tenía 21 años de edad. Es profesor de literatura en la Universidad de New Hampshire. En 1991 recibió el Premio Pulitzer de poesía por su colección de poemas en prosa The World Doesn’t End. Ha publicado más de sesenta libros y es un importante traductor al inglés de poesía escrita en Serbia, Croacia, Eslovenia y Macedonia.

Simic es un poeta muy inusual en Norteamérica. Sus poemas reflejan una doble conciencia. Por un lado, su cadencia y abordaje del lenguaje inglés lo sitúa claramente entre los poetas norteamericanos de su generación; es un poeta muy directo y sus imágenes más intensas y persuasivas surgen de un encuentro espontáneo con la realidad inmediata: allí están contenidos los personajes, los lugares, los gestos y los objetos de la vida cotidiana en los Estados Unidos. Y sin embargo hay algo que no encaja: el poeta devela una realidad oscura, supersticiosa, incluso malévola bajo todo esto. Simic escribe con la limpieza verbal de un reportero para exponer imágenes que conectan con una historia oculta y atroz.

La Muerte, como un personaje del folclor, era una presencia constante en la poesía y el imaginario medieval. Aparecía como una calavera, vestida de negro y con azadón, trabajando duramente como un segador de Dios. En “Ojos sujetos con pinzas”, la Muerte reaparece en un entorno suburbano, y Simic lo presenta como un personaje de la clase trabajadora, con quien simpatizamos porque debe sobrellevar las rutinas y avatares de todos los humanos. La extraordinaria imagen del título adquiere otra dimensión al final del texto, cuando comprendemos que los periódicos son los “ojos sujetos con pinzas” obligados a ver y dar fe de las obras de la Muerte. Esto significa que el poema podría estar retratando a un verdadero asesino y no a un personaje del folclor. Vivimos en tiempos muy oscuros.

Para leer más

Nota biográfica y una selección de poemas en El autor de la semana.

Un breve artículo de Simic en Letras Libres: Corta la comedia.

Julio Cortázar

La compañera

Más que nunca, la poesía.

Hoy más que nunca su exorcismo de chacales, su llamarada purificadora, su memoria obstinándose. Azotada por una historia vertiginosa, en la que nos perdemos bajo el torbellino cotidiano de la información, la poesía más que nunca: sus ojos selectores fijando lo que no tenemos derecho de olvidar, salvando piedras blancas, pájaros, instantes como fogonazos de flash, la belleza, la dignidad de la vida.

Más que nunca allí donde buitres de fuera y de dentro se ensañan contra los ojos abiertos de un pueblo, arrancan y desgarran las flores de la sonrisa y el sueño, carroñas de sí mismos, millonarios y coroneles oliendo a muerte; contra ellos, más que nunca, la poesía.

En la memoria de los hombres que luchan, ella es siempre una vela de armas, la luz del fogón en la espesura de los montes, el trago de agua, la que lleva de la mano a la batalla y al reposo. Y, con ella de la mano, el pueblo de El Salvador entrará en su primera mañana de libertad y de júbilo.

Más que nunca, la poesía, porque en ella anida el futuro.

La muerte de Julio Cortázar (1914-1984) fue un momento de verdadero luto no sólo para las letras latinoamericanas, sino para los jóvenes de Latinoamérica. Su novela Rayuela fue una biblia del desenfado, y sus cuentos nos llevaron más allá de las fronteras que nos señaló Jorge Luis Borges, a un desencanto con el estado de cosas, con la “realidad”, y a una constante revaloración de nuestro propio poder para re-imaginar el mundo. Esto significa que, en esencia, Cortázar fue siempre un poeta. Su poesía es desigual, pero está llena de instantes de gran belleza. Este poema en prosa, escrito presuntamente en 1980, es un homenaje a la poesía misma, la “compañera” más profunda y fiel; pero en ella está contenido un triple homenaje al Ché Guevara (quien murió acompañado de “El Canto General” de Pablo Neruda), a su amigo el poeta Roque Dalton y al pueblo de El Salvador que vivía entonces el período de conflicto más encarnizado de su historia.

Para los interesados en el arte de la poesía, “La compañera” es un ejemplo perfecto del poema de ideas. Quiero advertir, sin embargo, que el siguiente análisis mata el espíritu del poema, puesto que su mayor valor está en la emotividad visceral que despierta su lenguaje discursivo. “La compañera” es un poema en prosa estructurado de manera muy simple. Enmarcando el poema con la repetición de la frase “Mas que nunca…”, el poema insiste en la necesidad actual y vital de la poesía. Dos párrafos sirven para sustentar esta idea: el primero, “Hoy más que nunca…” nos acerca a una definición de la utilidad de la poesía; el segundo, “En la memoria…”, nos sitúa en los lugares donde, de acuerdo a Cortázar, la poesía es más útil: en el campamento guerrillero o en El Salvador, territorios de lucha. Esa insistencia en los usos de la poesía en un presente cargado de historia y terror es lo que hace la línea final tan efectiva: “en ella anida el futuro”. Este es un poema que otorga validez a los clichés de la poesía revolucionaria. Cortázar sabe hacerlo porque no pierde su perspectiva: “La compañera” no es, en el análisis final, un poema sobre El Salvador o sobre la revolución, sino sobre la poesía.


Más sobre Julio Cortázar

Cortázar, por Jorge Ávalos

La Página de Julio Cortázar

Textos y más en Sólo Literatura

Juan del Valle y Caviedes

Los privilegios del pobre

El pobre es tonto, si calla;
y si habla es un majadero;
si sabe, es un hablador;
y si afable, es embustero;
si es cortés, entrometido;
cuando no sufre, soberbio;
cobarde, cuando es humilde;
y loco, cuando es resuelto;
si valiente, es temerario;
presumido, si es discreto;
adulador, si obedece;
y si se excusa, grosero;
si pretende, es atrevido;
si merece, es sin aprecio;
su nobleza es nada vista,
y su gala, sin aseo;
si trabaja, es codicioso,
y por el contrario extremo
un perdido, si descansa…
¡Miren si son privilegios!

Cuando el investigador Daniel Reedy editó la obra completa de Juan del Valle y Caviedes (1652-1697) para la Biblioteca Ayacucho de Caracas, no quedó duda alguna de que este poeta de origen andaluz pero criado en Perú era un clásico de la poesía latinoamericana. Contemporáneo de Sor Juana Inés de la Cruz, con quien intercambió cartas, del Valle y Caviedes es un poeta satírico que retrató con agudeza las hipocresías y los prejuicios sociales de su época. Una comparación con Quevedo es casi inevitable, y con toda seguridad recibió su influencia, pero su poesía se distingue por un estilo directo y claro, sin los manierismos ni los preciosismos típicos del barroco; y donde Quevedo es frontal y provocativo, del Valle y Caviedes es moralizador y didáctico. El poema “Los privilegios del pobre” expone los prejuicios de clase de su época sin denunciar a nadie. Y sin embargo, al leerlo, uno dice: «Sí, es verdad, así piensan los demás…». Es un poema que provoca el proverbial descubrimiento de la brizna de paja en el ojo ajeno.

Más sobre Juan del Valle y Caviedes:

Nota biográfica

En la Biblioteca Virtual Cervantes

Las Endechas del Valle y Caviedes en Palabra Virtual

Traducción al inglés de "Los privilegios del pobre"

“El terror de los galenos”

Alfonso Kijadurías

Manchas de ruidos antiguos

Manchas de ruidos antiguos en los rincones del patio: sombras
de la mentira
tomando la forma de tu cuerpo y su lugar. La luz te hace
creer en todo lo que alumbra
o devela la sombra del monstruo que habita la penumbra.
Toda palabra quema,
ceniza será después, rescoldos de aquel fuego. Ruinas del
tiempo, escombros, hollín y polvo,
la efímera materia que fue la eternidad.
Pequeña llama inmóvil, rememoración de la desaparición de la
fe en la sorpresa.
Del aire impuro del mundo están hechas las palabras, su
círculo vicioso,
toda pregunta es una piedra que se lanza al agua cuyas
ondas alejan la respuesta.
En corregir lo incorregible se te fue la vida, en buscar el error
y al tratar de borrarlo,
volverlo a cometer y la culpa otra vez de provocarlo.
Palabras, resplandores inéditos buscando su sentido
en lo sentido.
En la ventana el rostro de la dulzura pensativa:
una sonrisa ciega, en toda ella las frases y los gestos que nos
son elementales.
La fuerza que guía la mano en selva oscura, a través de la
página,
hasta encontrar la máxima potencia. El ojo que descubre
lo invisible
mientras crece la historia durante el sueño, la bestia echada
junto a la ropa triste del amor consumado,
todo aquello que amamos y por eso matamos lo más vivo
en nosotros.

La poesía es un acto de fe, una prueba de supervivencia y una búsqueda de redención, tal y como lo consigna “Manchas de ruidos antiguos…”. Por esta razón Alfonso Kijadurías (El Salvador, 1940) incluye una alusión a Dante, en homenaje al arte de la palabra: “La fuerza que guía la mano en selva oscura, a través de la página, hasta encontrar la máxima potencia”. Aunque es claro que esta imagen también designa a la página en blanco como el camino obligado por el infierno de la creación para llegar a Dios a través de la palabra.

“Manchas de ruidos antiguos…” es el primer poema del libro Confusión, con el cual Kijadurías (seudónimo de Alfonso Quijada Urías) ganó en diciembre de 2003 el Primer Premio Internacional de Poesía otorgado por el Instituto Cervantes a través de Radio Francia. El galardón, otorgado por una institución de prestigio y un jurado internacional fue un acto de justicia, no sólo para Kijadurías como poeta sino para nosotros como lectores. Sus libros Los estados sobrenaturales (1971) y Toda razón dispersa (1998) ya son clásicos contemporáneos de la poesía salvadoreña.

La poesía de Kijadurías discurre a través de distintos modos de expresión poética, incluso dentro de un mismo poema, como es el caso de “Manchas de ruidos antiguos…”: rimas, ecos, juegos de palabras, asociaciones y analogías. También hay paralelismos que introducen un acento bíblico: “Toda palabra quema, ceniza será después, rescoldos de aquel fuego”. E imágenes de todo tipo, como la metáfora disimulada: “Palabras, resplandores inéditos buscando su sentido en lo sentido”. O la sinestesia: “una sonrisa ciega”. Pero está también la representación imaginativa, hecha símbolo, del momento cotidiano: “la bestia echada junto a la ropa triste del amor consumado”.

“Todo poema”, escribió Roberto Juarroz, “son las astillas de un naufragio”. Los poemas de Kijadurías son la evidencia de que es posible para nuestras conciencias sobrevivir la tenaz hipocresía de nuestros tiempos, el naufragio cotidiano. Pero con la palabra como guía.

Para leer más:

Poemas de Alfonso Kijadurías en Palabra Virtual.
Palabras de Kijadurías pronunciadas en su Homenaje, Abril 2, 2003.
Entrevista con Kijadurías, Abril 14, 2003.

El poema de la semana es seleccionado y comentado por Jorge Ávalos.

Ana Castillo

Pido lo imposible

Pido lo imposible: ámame para siempre.
Cuando se extinga el deseo todo, ámame.
Ámame con la firme obstinación de un monje.
Cuando el mundo entero
y todo lo que estimes sagrado te advierta
contra ello: ámame aún más.
Cuando una furia innombrable te sobrecoja: ámame.
Cuando cada paso de tu puerta a tu empleo te canse…
ámame; y de tu empleo a tu hogar de nuevo, ámame, ámame.
Ámame cuando estés hastiado…
Cuando cada mujer que veas sea más bella que la última,
o más triste, ámame como siempre lo has hecho:
no como un admirador o como un juez, sino
con la compasión que reservas para ti mismo
en tu desamparo.
Ámame como te deleitas de la soledad,
la anticipación de tu muerte,
los misterios de la carne, sus desgarros y enmiendos.
Ámame como al más venerado recuerdo de tu infancia…
y si no hay uno en tu memoria…
imagínalo, y déjame habitarlo contigo.
Ámame marchita como me amaste plena.
Ámame como si Yo fuese para siempre…
y yo, haré de lo imposible
un simple acto,
amándote, amándote como te amo.

Traducción de Jorge Ávalos

Amor: la piedra angular de la poesía. Este poema contemporáneo es uno de los ejemplos más vehementes de poesía amorosa que yo conozco. Su autora no sólo demanda un amor incondicional, también pide lo imposible: un amor eterno. Ese sentido místico del amor emparienta este extraordinario texto con el famoso soneto de Francisco de Quevedo “Amor constante más allá de la muerte”, pero por afinidad, no por influencia. Las diferencias no podrían ser más notables, aunque sobresalen dos: el recurso de la anáfora, esa letanía de su fervorosa petición a la que integra una poderosa perspectiva feminista.

Ana Castillo es la más importante novelista chicana y es una formidable ensayista sobre la historia y condición de los mexicano-americanos. Sus más recientes publicaciones son los libros I Ask the Impossible (poesía, Random House, 2001) y Desnuda mi corazón como a una cebolla (novela, Alfaguara, 2002).

Más sobre Ana Castillo (en inglés): Sitio oficial de Ana Castillo.

El poema de la semana es seleccionado y comentado por Jorge Ávalos.

León Sigüenza

El tigre y el canario

Sepa usted, señor mío,
que me vanaglorío
de que a su mismo lado
me tengan enjaulado
—le dijo un Tigre al pávido Canario
que también se encontraba prisionero
soportando ese mísero calvario
ni más ni menos como el Tigre fiero.

—Yo también, señor Tigre,
y mientras no peligre,
celebro que a su lado
me hayan colocado—
le contestó el Canario un poco serio.
Y luego le pregunta—: Diga, amigo,
¿por qué es que nuestro pérfido enemigo
lo tiene en tan penoso cautiverio?

—Porque soy sanguinario;
(le contestó al Canario
el terrible felino).
Y sobre usted, vecino,
¿cuál es la seria acusación que pesa
que lo tiene sumido en tal quebranto?

Y contestó el canario con tristeza:
—A mí me tiene preso porque canto.

La vida, más o menos,
a todos nos da palos;
a los unos por malos
y a otros por buenos.

“La fábula es la manera más política de aconsejar a un tirano y de reprocharle sus faltas”, escribió León Sigüenza (1895-1942), autor de un solo libro publicado póstumamente: Fábulas (1942), que lo convirtió en el mejor y más conocido fabulista salvadoreño.

Típicamente breve, escrita en verso o en prosa, una fábula se distingue sobre todo por ser una alegoría, un término que proviene del griego “allegoréo” y que significa hablar en sentido figurado. La fábula es por naturaleza didáctica y suele ofrecer una enseñanza moral que es hecha explícita al principio o al final de la historia.

Aunque Sigüenza sugiere que la fábula se originó de forma espontánea en el lenguaje, como la metáfora o el símil, la historia literaria le atribuye su creación formal al escritor griego Esopo (620-560 a.C.), quien se cree fue un esclavo liberado de Frigia. Lo cierto es que la colección de fábulas que se le atribuyen a Esopo, difundidas a través de las versiones del poeta griego Babrio (siglos I y II a.C.) y del romano Fedro (siglo I d.C.), se ha convertido en una de las más conocidas y divulgadas fuentes de la literatura oral, y son un tesoro de la cultura indo-europea.

En el idioma español, el género de la fábula fue enriquecida por la tradición hindú del Panchatantra, gracias a la traducción que Alfonso X el sabio (1221-1284) ordenó que se hiciera a partir de la versión árabe, y que se difundió bajo el título Calila e Dimna.

Sigüenza reúne en sus creaciones las tradiciones indo-europeas que se unificaron durante la edad media, pero con giros costumbristas que lo ubican entre los forjadores de una literatura nacional. Su obra no tiene ni el alcance ni el impacto que tuvieron en su tiempo autores clásicos como Jean La Fontaine (1621-1695), Félix María Samaniego (1745-1801) o Tomás de Iriarte (1750-1791), pero como “El Tigre y el Canario” lo demuestra, algunas de sus fábulas anticipan el moderno y cáustico sentido de ironía que alcanzarían más tarde Juan José Arreola (1918-2001) y Augusto Monterroso (1921-2004).

Sigüenza fue diputado en 1933, al inicio del período del dictador Maximiliano Hernández Martínez, y luego fue miembro del cuerpo diplomático en Nueva York y Tokio. Esto explica su adhesión a un género que le permitió parodiar las costumbres y los personajes de su tiempo sin atraer atención sobre sí mismo. Una fábula se siente intemporal aún cuando es utilizada para atacar una cuestión palpitante.

“El Tigre y el Canario” es un buen ejemplo del arte de Sigüenza, sobre todo porque no necesita de la moral al final para hacer sentir el peso de su crítica política. El diálogo entre los dos prisioneros, un asesino y un cantor, potencia el sentido alegórico de cada personaje, contrastando sus personalidades no sólo entre sí sino también en relación al destino unánime de los dos. Así, a pesar de la presencia en los periódicos de oficiales dedicados a la censura, Sigüenza se sale con la suya y publica una alegoría sobre la represión política de su tiempo, que criminalizó, persiguió, encarceló o envió al exilio a muchos intelectuales.

En “Isagoge”, un texto sobre la historia de la fábula, Sigüenza cita a John Malcolm para explicar la importancia de la alegoría en un tiempo de opresión: “Donde la libertad no se conoce y el gobierno es despótico, aun el pensamiento debe velarse. Los oídos de un tirano no soportarían la verdad desnuda y el ingenio tiene que revelarse en una forma que, al expresarse, sea tolerada”.


El poema de la semana es seleccionado y comentado por Jorge Ávalos.

Una invitación a la poesía

Jorge Ávalos

Un bosque de signos, el poema. Del follaje de letras, ágil, salta un venado. Tras él, fieros cazadores: críticos impotentes, inspectores políticos, poetas malversadores. El relámpago negro de mi pluma los reduce al ripio de sus lenguas (debo advertir que mi licencia poética está vigente.)

A pesar del historicismo y su jauría, un poema se sitúa fuera de toda progresión histórica. El poeta sabe que un momento en la historia puede iluminar todo el curso de la historia. El poeta sabe que una imagen arrancada del presente y cristalizada en el poema puede contener las claves de nuestra era.

La imaginación histórica del poeta trabaja contra el tiempo y contra los brutales atropellos del progreso para rescatar imágenes como se rescatan especies en peligro de extinción. Por ello el poema es un santuario, un refugio para la ecología amenazada de nuestras conciencias.

Aún en este paraje, elemental y prosaico, la imagen de un venado establece su hogar como entre las líneas de un poema. La ambigua riqueza de su mirada y su corazón palpitante se ocultan en la espesura de los signos.

Nada sabemos ante el poema, como nada se sabe al mirar los ojos de un venado. Ya José Lezama Lima nos había demostrado que siempre es así: «Hasta donde he podido caminar en la poesía, he comprendido. Después ha vuelto de nuevo la oscuridad, la que produce una visita, la que me deja una imagen».

Aprovecho, entonces, la oportunidad para extender una invitación. El lector es bienvenido a caminar «en el poema». Leyes de conservación nos obligan a imponer un sólo límite a la apreciación de su realidad textual: no atentar contra la belleza pacífica de su flora, la libertad de su fauna o la redención última de su imagen.

El poema de la semana

Jorge Ávalos

Comencé esta serie hace más de dos años, y se publicó en el semanario virtual El Faro. Al principio creí que sería fácil: elegir un poema y comentarlo cada semana. Pronto descubrí que no es tan fácil, sobre todo si uno está preocupado del lector o de la lectora, y de lo que significa ofrecer las lecturas más variadas posibles y comentarios de consistente calidad que despierten el interés en la poesía. Después de un año, con algunos problemas que hicieron tambalear la frecuencia semanal de la serie, decidí cancelarla, a pesar de que ya tenía un nutrido grupo de lectores. Este año decidí reiniciarla, con una fábula ejemplar del salvadoreño León Sigüenza sobre la libertad de expresión, El tigre y el canario.

Con excepción de la fábula de Sigüenza, que incluiré esta semana por su fuerza simbólica en este blog, no voy a repetir aquí lo que se publica en El Faro actualmente. Mi intención es restituir una selección de casi una veintena de los poemas comentados de la primera serie publicada hace dos años. Cuando esta selección termine de ser publicada al final de mayo, entonces iré agregrando los poemas que se publicarán en El Faro a partir del 22 de enero. De esta manera habrán dos poemas disponibles cada semana. Pero quien quiera leer el más reciente poema comentado tendrá que visitar El Ágora, la sección cultural del semanario virtual El Faro.

Le agradezco a Carlos Dada por su visión. En un momento cuando otros medios de prensa cerraban sus espacios a la crítica literaria, él los abrió. También le agradezco que me haya tenido la confianza para permitirme restaurar y renovar esta serie a partir de enero de 2007, a pesar de los problemas que la anterior enfrentó en sus últimas semanas.