Ricardo Lindo

Por aquí pasan las estrofas del aire


Por aquí pasan las estrofas del aire.
Por aquí pasaba un río.
Era lento y soñoliento y a ratos vertiginoso,
como una doncella dormida,
como un panal a mediodía.
Ahora pasa por aquí una calle
con almacenes y cafeterías.
Pasan por ella transeúntes como peces,
algunos vestidos de verde,
otros de rojo,
otros de gris,
señoras con carteras,
mendigos harapientos,
pidiendo una limosna bajo el oro del sol,
y pasan dos enamorados azules,
y pasa una pausada procesión bajo el sol.
Yo creo que esta calle se acuerda de cuando era un río
y pasaban por ella los cayucos,
yo creo que esta calle que recorren los labios
tiene una vocación de estrellas y de peces.
Guarda rostros amables,
rostros hoscos,
rostros tristes,
suaves rutas de buses,
y un amor infinito de grandes nubes blancas
que navegan sobre ella como si fueran barcos.
Tiene calmadas, lentas, horas de oro encendido,
vendedoras que venden en la acera
imágenes de yeso colorido,
y un largo canto rumoroso, un largo canto
de voces que recitan la ferviente cantinela del día.
Yo creo que esta calle
se acuerda de cuando era un río.

Un poema puede ser un espejo mágico: en la luz de las palabras la realidad descubre su verdad más profunda.

Influido tempranamente por Tagore y por los salmistas de la Biblia, Ricardo Lindo (El Salvador, 1947) ha moldeado una poética que refleja la fuente más profunda de la realidad salvadoreña. Intrigado por los historiantes, los grupos de teatro indígena que representan obras históricas que se remontan al período colonial, Lindo reconoció el punto de encuentro humano e histórico en el que se forjan nuevas identidades. Quien busque descubrir la identidad salvadoreña en el mestizaje racial encontrará demasiados cabos sueltos, pasajes teóricos sin una salida científica y puertas historicistas que se abren al mismo sitio de donde venimos. La arqueología de la identidad no está en los discursos, tal y como la poesía lo demuestra y lo ha demostrado por miles de años. Los signos sólo son puntos de acceso.

Llevado por sus propias intuiciones, Lindo descubre un mestizaje del espíritu en la representación de las obras arcaicas e inestables, anacrónicas y excéntricas de los historiantes, en las que se suman tradiciones literarias y estéticas españolas, orientales e indígenas. En sus cuentos y novelas, en su teatro y su poesía, la identidad, para Lindo, se concibe en la tensión entre la mimesis y la alteridad, es decir, entre las fuerzas de la apropiación y la imitación del otro y su cultura, y las fuerzas del reconocimiento fundamental de la diferencia del uno y del otro. De esta manera, el autor se aparta de los determinismos científicos e históricos. En sus bellas novelas Tierra y Oro, pan y ceniza, y en su obra teatral 400 ojos de agua, Lindo explora grandes eventos de la historia española y latinoamericana como encuentros cósmicos, tan caóticos como creativos, en los que confluyen tiempos históricos distintos y que producen y generan aún más alteridad, más diferencia y más diversidad en el imaginario humano.

“Por aquí pasan las estrofas del aire”, escrito en el punto más cruento de la guerra salvadoreña y publicado en 1985 como parte del libro Las monedas bajo la lluvia, es un poema que apunta hacia el paradigma central de la poética de Lindo. Sorprende, en una lectura inicial, la sencillez del lenguaje y de la estructura que soportan, sin embargo, un complejo movimiento de imágenes. Las primeras dos líneas dejan por sentado varias cosas: en primer lugar, el poema recurre a la comparación paralela de dos tiempos: una calle en la actualidad y en su pasado edénico “cuando era un río”. Al mismo tiempo, establece un contraste estilístico entre una imagen poética, “pasan las estrofas del aire”, que implica una escritura de los tiempos, y la declaración literal, “pasaba un río”. Pero en los dos versos siguientes, ocurre una síntesis de lo concreto y lo metafórico: el río era “lento y soñoliento y a ratos vertiginoso, / como una doncella dormida, / como un panal a mediodía”.

La confluencia de dos perspectivas, una literal y otra imaginativa, y de dos tiempos, el presente prosaico y un pasado recreado, convierten al poeta, en un primer acto, en un testigo del instante mismo en que se forjan los imaginarios de una cultura: “Ahora pasa por aquí una calle / con almacenes y cafeterías. / Pasan por ella transeúntes como peces, / […] / señoras con carteras, / mendigos harapientos, / pidiendo una limosna bajo el oro del sol, / y pasan dos enamorados azules, y pasa una pausada procesión bajo el sol”. Pero en un segundo acto, la visión del poeta se desborda y abre, para permitir que sea la calle misma la que asuma el nuevo paradigma generado por este encuentro de dos visiones: “Yo creo que esta calle se acuerda de cuando era un río / y pasaban por ella los cayucos, / yo creo que esta calle que recorren los labios / tiene una vocación de estrellas y de peces”.

La particular poética del autor no da lugar para que esta síntesis se reduzca a una poetización de la realidad. No se trata de recubrir la realidad visible con un manto de imágenes. Lo que el poeta logra es abrir, y dejar abierto, un canal por el que fluyen dos dimensiones. Así, el pasado y el presente, la realidad y la fantasía, lo concreto y lo deseado, el uno y el otro, tanto en el campo de la realidad como en el de la historia, se sustentan e iluminan mutuamente, llevándonos mucho más cerca de la condición dialéctica que forja y sostiene el paradigma de una identidad.


El poema de la semana es seleccionado y comentado por Jorge Ávalos


Para leer más

Página “oficial” de Ricardo Lindo

Sobre la novela “Tierra” de Ricardo Lindo

Walt Whitman

Poema 11 del “Canto a mí mismo”

Veintiocho mocetones se bañan en el río.
Veintiocho mocetones, en cordial camaradería, se bañan en el río.
Y una mujer de veintiocho años, virgen y hermosa, vive solitaria.
Suya es la suntuosa mansión que se alza en la ribera,
y, espléndida y ricamente vestida, espía oculta tras los cortinajes del balcón.

¿Cuál de aquellos mocetones le gusta más?
¡Todos le parecen hermosos!
¿Adónde vais, señora?
Aunque seguís fija en vuestra atalaya,
yo os veo ahora chapotear en el agua.
Danzando y riendo ha entrado en el río una hermosa bañista.
Ellos no la ven,
pero ella los ve y los siente henchida de amor.
Brilla el agua en las barbas mojadas de los hombres,
corre por los cabellos largos
y como pequeños arroyos
pasa acariciando los cuerpos.
Una mano invisible pasa también acariciando temblorosa las sienes y los lomos.
Los muchachos flotan boca arriba con el vientre blanco combado bajo el sol,
sin saber quién los abraza y los aprieta,
quién resopla y se inclina sobre ellos,
suspensa y encorvada como un arco,
ni a quién salpican al golpear el agua con los brazos.


(Traducción de León Felipe)

Publicado por primera vez en 1855 como parte de la primera edición de Hojas de hierba, la obra magna del poeta estadounidense Walt Whitman (1819-1892), el “Canto a mí mismo” es una de las colecciones más visionarias de poesía de todos los tiempos. Whitman tenía 37 años en ese entonces, y sus poemas y cuentos sentimentales publicados hasta entonces no anticipaban el acto revolucionario que significaría Hojas de hierba. Tampoco había condiciones históricas o precedentes literarios significativos para la súbita irrupción de esta poesía tan libre, tan desbordante de personalidad y tan sensual, que rompía con las ataduras métricas de la tradición clásica.

Aunque Whitman podría haberse inspirado en la retórica bíblica, la versificación libre que él utilizó para escribir los poemas de Hojas de hierba representó un cambio radical, nunca antes visto. Si hay un ritmo en la poesía de Whitman, es el de las ideas, que pueden extenderse y atraer y enlazar grandes enumeraciones y motivos disímiles sin que el poema pierda coherencia. Se sabe que la musicalidad de algunos de sus poemas, como “La cuna que se mece sin fin” o los que conforman “Redobles de tambor”, están directamente influidos por la ópera italiana y por formas de la canción popular norteamericana, pero no de forma superficial, sino incorporando los esquemas estructurales de una composición musical.

El poema 11 del “Canto a mí mismo”, demuestra algunas de las mejores cualidades de la poesía de Whitman. Aquí está el radical verso libre y la sensualidad temática que lo caracteriza. Pero hay algo aún más moderno que lo separa del resto de sus contemporáneos. El motivo musical que le da unidad no es el tema en sí sino cómo éste es hilado por la visión amante y generosa del poeta. El plano visual que abre el poema, los veintiocho jóvenes bañándose en el río, son observados en realidad por una mujer de veintiocho años que los espía “tras los cortinajes de un balcón” ubicado en “la suntuosa mansión que se alza en la ribera”. La voz del poeta ha penetrado una conciencia callada y revela sus emociones más íntimas. Ella permanece fija en el balcón pero el poeta visualiza los desvaríos de su imaginación exaltada: “Danzando y riendo ha entrado en el río una hermosa bañista. / Ellos no la ven, / pero ella los ve y los siente henchida de amor”.

Es así como un poema realista se transforma sin quiebre alguno en una exploración fantástica, pero sin perder su sentido de realidad. Esto es así porque el intenso erotismo está trazado con imágenes muy específicas que trazan los contornos del acto sexual: “Una mano invisible pasa también acariciando temblorosa las sienes y los lomos. / Los muchachos flotan boca arriba con el vientre blanco combado bajo el sol, / sin saber quién los abraza y los aprieta, / quién resopla y se inclina sobre ellos, / suspensa y encorvada como un arco”. La coincidencia de que los veintiocho años de la mujer estén proyectados en veintiocho jóvenes bañistas tiene un claro poder simbólico. Whitman está conciente del imaginario con el que juega para descubrir la naturaleza del deseo: los hombres en el agua clara de la corriente y la mujer sola en su mansión designan elementos de renovación y el espacio de la conciencia interior en el lenguaje de los símbolos. Este poema, como todos los de la serie de “Canto a mí mismo”, es una obra maestra.

La traducción es de León Felipe. Realizada en 1941, es todavía la mejor en español del “Canto a mí mismo”. Felipe fue un poeta plenamente identificado con la poética de Whitman y supo reconvertir al español, mejor que nadie, la retórica particular del poeta norteamericano. Aún así, hay que reconocer por qué es una traducción tan controversial. Felipe añade o quita, adapta o incluso reinventa. En la versión original de este poema, por ejemplo, nunca se dice que la mujer sea “virgen”. También, expresiones simples como “young men” y “fine house”, que significan, literalmente, “muchachos” o “casa refinada”, se transforman en “mocetones” y “mansión”, indicando la compulsión de Felipe por depurar el lenguaje prosaico de Whitman (aunque esto también lo hacen todos sus traductores). Pero al comparar varias versiones, yo no tengo ninguna duda en afirmar que Felipe ha sabido recrear mejor que nadie el poder del poema original.


El poema de la semana es seleccionado y comentado por Jorge Ávalos


Para leer más

Whitman, Walt. Canto a mí mismo. Traducción y prólogo de León Felipe. Editorial Losada, México, reedición de 2003.

Sobre el tema de diferencias de traducción: De Jorge Luis Borges a Walt Whitman.

Emma Posada

Gato negro

Alma de duende en cuerpo de sombra. Enjoyada la cabeza, el espinazo interrogante, el paso de seda.

Las campanas desbordan sus doce vinos. Luna en los tejados. Brisa en las ramas deshojantes. La pedrería de los ojos de gato se abrillanta. Espera… La bruja de la escoba, andrajosa y hambrienta no ha de venir ahora; se durmió de cansancio en el campanario del pueblo.

La desesperación en el lomo del gato forma un arco y lanza la flecha de un maullido. Un signo lúgubre se alarga en el silencio.

Gato negro, embriagado de luna. Gato negro, bohemio de los tejados; eco del infierno, silueta de un pecado. Gato negro: seda, sombra y pedrería.

«Llamaron a mi puerta, y por temor a las sombras y a los lobos hambrientos no respondí. ¿Fue el huracán, el amor, o la muerte?», escribió Emma Posada en 1928 en “Desolación”, un texto inusual para su tiempo porque describía un mundo interior de soledad y quieta desesperación.

En 1942, Alberto Guerra Trigueros señaló que, en El Salvador, únicamente Posada (1912-1997) había escrito “poemas en prosa como Dios manda”. Aunque la mayoría de sus textos aparecieron en varias revistas y periódicos en 1930, cuando la autora contaba con 17 años de edad, su único libro fue publicado en 1935, precisamente bajo el título de “Poemas en prosa”. Esa edición original sólo contenía doce poemas; una edición publicada en 1965 por la Dirección de Publicaciones e Impresos incluyó tres más, y aún así no es posible hablar de una escritora con una obra. Pero a pesar de su paso fugaz por las letras salvadoreñas, la influencia de su poesía no puede ser menospreciada. Un enamorado Miguel Ángel Espino escribió el prólogo al breve libro y Claudia Lars la incluyó en su clásica antología de poesía salvadoreña publicada en la revista Cultura (No. 54, San Salvador, diciembre, 1969).

En realidad, sólo un puñado de los textos de Posada son rescatables, especialmente “Desolación”, “Noche mendiga”, “Gato negro” y “Caracol”. ¿Por qué son tan importantes estos cuatro poemas? Las vanguardias llegaron tardíamente a El Salvador. Y la poesía en prosa, aunque tenía algunos practicantes —entre los que sobresalen Julio Enrique Ávila y Alberto Masferrer—, solía limitarse a describir paisajes o situaciones con un tono poético. Posada, en cambio, introduce a nuestras tierras la escritura surrealista, que se distingue en este caso porque las imágenes actúan y ejercen la acción, como en el hipnótico cuadro onírico “Noche mendiga”:

En los telares eternos, las brujas tejen fantasmas para estas noches de invierno. La geometría gris de la tristeza descuelga un arco trágico sobre el lomo del tiempo.
Madre Miseria ríe, piruetea y danza en el circo de las desgracias; en las callejuelas mendigas, los perros hambrientos aúllan hasta hacer rodar sobre las sombras los aros fríos del silencio…
Luna medio apagada, lluvia fina y nerviosa. La ciudad mendiga duerme cubierta con sus harapos. Madre Miseria ronda… y un perro triste lame la luna enferma.

En este sorprendente texto, los verbos descolgar, dormir y lamer, respectivamente, demuestran cómo Posada los utiliza como puntos de equilibrio entre imágenes que podrían ejercer el papel de sustantivo o predicado de la oración. No hay un hilo narrativo ni hay un intento de poetizar la prosa, la cual mantiene una sintaxis de estructura llana, sin un patrón rítmico o un lenguaje preciosista. Pero la carga poética se hace evidente desde el inicio. Cada oración es una imagen autónoma y, como lo demuestra también el poema “Gato negro”, que también condensa la atmósfera de los cuentos de hadas, las imágenes se suman como las cuentas de un collar para configurar un suceso poético.

Las primeras dos décadas del siglo XX, en El Salvador, fue un tiempo dominado por una poesía bucólica y costumbrista, que describía paisajes o cuadros estáticos por medio de metáforas bastante obvias (cuando la apariencia de una cosa es representada con la apariencia de otra, como en Alfredo Espino: “eran mares los cañales”). En sus mejores textos, en cambio, Posada abandona resueltamente la metáfora, de hecho, todas las expectativas de la poesía de su tiempo, para introducir imágenes que no intentan describir la realidad exterior; al contrario, ella busca recrear cómo percibió una intensa experiencia interior en un momento dado, y por medio de imágenes insólitas: “cuerpo de sombra”, “espinazo interrogante”, “la flecha de un aullido”, “geometría gris de la tristeza”, “aros fríos del silencio”.

Aunque ahora parezca extraño admitirlo, en El Salvador el verdadero albor de la vanguardia llegó, accidentalmente, con los poemas entusiastas de una adolescente.


El poema de la semana es seleccionado y comentado por Jorge Ávalos


Para leer más

Emma Posada en Palabra virtual.

Una Antología de poesía felina por Nadia Contreras-Ávalos.

Benito Mas y Prat

Quisiera ser el nardo que reposa

Quisiera ser el nardo que reposa
en el templado asilo de tu pecho;
el collar que aprisiona tu garganta;
la blanda seda, cárcel de tu cuerpo;

la ráfaga de luz que te rodea;
el céfiro ligero que te envuelve;
la sangre que en tus venas se desliza
y el soplo de la vida que te mueve;

quisiera ser tu sueño, tu desvelo,
el plano en que tu planta se asegura,
la bóveda que cubre tu cabeza,
la piedra que caerá sobre tu tumba:

quisiera ser el tiempo y el espacio,
para encerrar, en infinita etapa,
los átomos perdidos de tu cuerpo
y la sustancia eterna de tu alma.

Hay dos cosas en particular que sorprenden de este poema de Benito Mas y Prat: por un lado, la tensión intelectual del desarrollo de su tema, propia de la estructura de un soneto clásico; y por otro, su delicada música. Pero una lectura más atenta nos revela que no sólo no se trata de un soneto, sino que carece de rima.

“Quisiera ser el nardo que reposa” se trata, obviamente, de un poema romántico, pero es uno donde las imágenes son un conjunto de sublimaciones un tanto cerebrales, que se orientan hacia una concepción metafísica del amor. El deseo de posesión de una mujer es expresado por esas cosas que marcan sus límites, enumerando, en primera instancia, el nardo que reposa sobre su pecho y el vestido de blanda seda. Pero estas cosas ordinarias y palpables son reemplazadas por otras más intangibles: la luz, la sangre en sus venas, el soplo de su vida. Y dado que la mujer amada también existe en el espacio y en el tiempo, para poseerla completamente el amante tendría que ser “la bóveda que cubre [su] cabeza” y “la piedra que caerá sobre [su] tumba”, y aún más: tendría que ser “el tiempo y el espacio” ante su inminente disolución en la nada. Poseer a otra persona completamente, por lo tanto, es imposible, pero desear hacerlo ofrece la medida de un amor eterno.

De alguna manera, este poema sugiere y anticipa el lirismo intelectual que distingue la poesía de Octavio Paz (1914-1998). En realidad, Mas y Prat (1846-1892) fue un joven contemporáneo de Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870), aunque menos original y talentoso. Ambos se ubican, sin embargo, en un momento de transición histórica, cuando el espíritu romántico de la época se extinguía y cuando se abría paso un tipo de poesía más intelectual, representada por Miguel de Unamuno (1864-1936). España aún no podía anticipar el brillante y poderoso movimiento modernista impulsado por Rubén Darío (1867-1916) desde América Latina.

“Quisiera ser el nardo que reposa” es un ejemplo perfecto de verso blanco (también llamado verso suelto). Las cuatro estrofas están sujetas a un metro regular, el endecasílabo (once sílabas por línea), pero fluyen sin las repeticiones de la rima; esta es una fórmula que fue utilizada por primera vez en España por Juan Boscán (1487/1492-1542) en su “Historia de Leandro y Hero” y luego por Garcilaso de la Vega en su “Epístola a Boscán”. La cesura (la pausa o respiro) de cada verso es ubicada entre la séptima y octava sílaba. Después de la suave cadencia de la primera estrofa, Mas y Prat introduce en la segunda estrofa una serie de palabras que colocan un fuerte acento en la segunda sílaba de cada verso: “la ráfaga”, “el céfiro”, “la sangre”, “el soplo”. Este procedimiento eleva la fuerza rítmica de la segunda estrofa y se convierte en un motivo musical que es retomado en la tercera y cuarta estrofa al introducir las palabras “bóveda” y “átomos” en los terceros versos.
Mas y Prat reemplaza la métrica por una cadencia perfecta. En poesía, la cadencia es el movimiento del verso hacia su pausa, hacia el respiro, hacia el silencio; y dado que esto refleja el movimiento conceptual del tema, tenemos aquí un ejemplo clásico de unidad de forma y contenido.

Para leer más

Hojas secas libro de Benito Mas y Prat en la Biblioteca Virtual Cervantes

Tania Molina

(el amor)

Lenta,
violenta incursión
al centro de un planeta de carne,
aguijón punzando el epicentro
del temblor primario;
húmedo contacto del placer
en la caverna que se abre
al calendario sin tiempo de la piel.

Alimento,
sutil lenguaje de tu lengua
cabalgando el laberinto
de mis pezones en flor
y sigue la lanza
acuchillándome sin tregua
en esta guerra de saliva silenciosa.

No hay otra palabra,
el mar se desviste de su calma
y esta cama es la tormenta
donde naufraga infinito
el universo.

Después de la guerra en El Salvador, surgió un alud de poetas jóvenes. Muchas de esas voces fueron recogidas por Ricardo Lindo en la antología Alba de un nuevo milenio, publicada por la Dirección de Publicaciones e Impresos en el años 2000. De entre ellos, Tania Molina, con una propuesta desenfadada y sensual, parecía destinada a ser una de las poetas más originales. No sucedió así. Un día de tantos, Tania emigró a Italia y construyó una vida propia lejos de El Salvador. En la mayoría de los casos, un “poeta joven”, más que un escritor es sólo un joven que busca afirmar su identidad y expresarse. Pero la ausencia de una vocación literaria no les impide escribir buena poesía. El poema “(el amor)” es un buen ejemplo, el mejor que Tania escribió y que es, además, una rareza: un poema de contenido sexual verdaderamente efectivo.

El título de este poema erótico, “(el amor)” —entre paréntesis y en minúsculas—, designa al eufemismo más común del coito. Y en efecto el poema trata, sin rodeos ni excusas, sobre el acto sexual, visto desde la perspectiva de una mujer: “Lenta, / violenta incursión / al centro de un planeta de carne”. El sistema metafórico de estos tres primeros versos da una clara indicación de por qué este poema ofrece una lectura trascendental, más allá de la incitación erótica: sus alusiones son cósmicas, dan un sentido de que estamos ante la colisión de dos mundos. Este sentido cósmico de la sexualidad aparece también en los “20 poemas de amor y una canción desesperada” de Pablo Neruda: “Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos, / te pareces al mundo en tu actitud de entrega”. Pero Neruda se ve a sí mismo como un hombre que debe someter a la tierra (la mujer): “Mi cuerpo de labriego salvaje te socava / y hace saltar al hijo del fondo de la tierra”. Esa jerarquía, esa noción de conquista unilateral del dominio sexual, tan propio de muchos textos masculinos, no existe en el poema de Tania. Hay diferencia y contraste entre los sexos, pero también hay igualdad en esa “guerra de saliva silenciosa”: ambos, hombre y mujer, provocan juntos la tormenta “donde naufraga infinito / el universo”. Y ambos caen en ella, juntos.

Postscript: Tania regresó a El Salvador hace un par de meses (marzo de 2007). Ha fundado un proyecto circense en Chalatenango, y sí, continúa escribiendo poesía.

Frau Ava de Melk

La celda

De nadie sino mío
—eres mío, mi amor.

Mi corazón te aloja
—celda roja, mi amor.

Perdí la llavecita
—larga cita, mi amor.

Nunca te irás de mí
—vive en mí, mi amor.

En un manuscrito fechado en Bavaria en 1160 aparece una cancioncilla de amor que expresa el ideal cicerónico de la amistad. El breve poema lírico, agregado a la carta que una doncella escribió en latín a un fraile, ha sido popularmente atribuido a la primera poeta alemana, Frau Ava de Melk (1060-1127). Es imposible probar esa atribución, pero no importa. No traduje este texto por su valor histórico sino porque me sorprendieron sus dos hermosas cualidades: su enfoque y su música, es decir, su particular imagen del amor y las resonancias emocionales que despertó en mí.

Al leerlo recordé, en primer lugar, ciertas cancioncillas populares sudamericanas, las “vidalitas”, pero también me trajo a la memoria ciertas cancioncillas medievales españolas. Pero estas correspondencias se pierden, irremediablemente, al traducirlo. Una versión literal del texto nos acerca al tema pero nos aleja de su tierna naturaleza lírica: “Soy tuya, / eres mío. / De esto estamos seguros. / Estás alojado / en mi corazón, / la llavecita / se extravió. / Debes quedarte aquí / para siempre”.

Como podemos ver, un poema no es sólo significado, no es sólo el sentido primario del conjunto de sus palabras. En este caso, para construir una versión castellana equivalente al original, tuve que recurrir a fuentes históricas. ¿Cuáles son los ejemplos en castellano que corresponden o se asemejan al mundo espiritual y social que este poema evoca? Mi versión es una quimera, una invención que combina el patrón rítmico de la poesía galaico-portuguesa con el espíritu lúdico de la lírica popular española de la edad media. Es esta nueva configuración, que emula formas líricas medievales, la que me permitió representar el juego amoroso del poema original.


Para leer más

Biografía de Frau Ava en Wikipedia (en alemán).

Frau Ava: Das Jüngste Gericht en la Bibliotheca Augustana (en alemán).

Czeslaw Milosz

Un cristiano pobre observa el Ghetto

Las abejas erigen alrededor de rojas vísceras,
las hormigas alrededor del negro hueso.
Ha comenzado: el desgarro de las sedas pisoteadas con desprecio.
Ha comenzado: la ruptura del vidrio y la madera, del cobre y el níquel,
de la plata y el estuco, de las láminas de hierro, de las cuerdas del violín,
de las trompetas y el follaje, de las vasijas y cristales.
¡Puf! El fuego resplandece desde los muros amarillos,
abrasa el pelo animal y el cabello humano.

Las abejas erigen sobre el panal de los pulmones,
las hormigas sobre el blanco hueso. Destrozan papel, caucho,
sábanas, cuero, lino, fibras, tejidos, hilos, alambre y forros de sierpe.
El techo y las paredes se derrumban entre llamas
y el fuego consume los cimientos.
Ahora sólo queda la tierra, pedregosa y yerma,
con un solo árbol deshojado.

Lentamente, excavando un túnel, un centinela clandestino se hace paso,
con una pequeña linterna roja atada sobre su frente.
Toca los cuerpos sepultados y los cuenta, avanza,
reconoce las cenizas humanas por su luminoso vaho,
las cenizas de cada hombre distinguibles por la intensidad de sus matices.
Las abejas erigen alrededor de una roja huella.
Las hormigas, en el vacío dejado por mi cuerpo.

Tengo miedo, tanto miedo del centinela clandestino.
Tiene los párpados hinchados, como un Patriarca
que se ha sentado tenazmente a la luz de los cirios
para leer el gran libro de la especie humana.

¿Qué le diré, yo, un judío del Nuevo Testamento,
que ha esperado dos mil años por el regreso de Cristo?
Mi quebrantado cuerpo me llevará hasta sus ojos
y él me contará entre los cómplices de la muerte:
el incircunciso.

Varsovia, 1943

Czeslaw Milosz es uno de los grandes poetas del siglo XX. Aunque nació en Lituania en 1911, Milosz es un autor polaco que vivió en Varsovia durante la ocupación nazi. En 1951 se separó del partido comunista y se exilió a París. En 1960 se trasladó definitivamente a los Estados Unidos para asumir un cargo como profesor en la Universidad de California en Berkeley. Ganó el Premio Nóbel de Literatura en 1980. Pertenece a una extraordinaria generación de poetas polacos que incluyen a otra ganadora del Premio Nóbel, Wislawa Szymborska (1923), aunque mis favoritos son Zbigniew Herbert (1924) y Anna Swir (Swirszczynska, 1909-1984).

Uno de los conceptos centrales de la poesía de Milosz es que eso que llamamos “civilización” o “cultura” son construcciones muy frágiles, conceptos en permanente destrucción. La realidad, entonces, está en flujo constante y la capacidad del poeta para aprehender con su conciencia esa realidad le permite construir poesía a partir de las ruinas de la historia. Esa es la base para otro concepto central de la poesía de Milosz: todos los poetas participan en la construcción de un Estado apolítico y sin fronteras geográficas, el Estado de la Poesía, regido por las ideas y las palabras.

“Un cristiano pobre observa el Ghetto” es un poema extraordinario por su realismo y por su belleza. El cristiano pobre es el poeta mismo, Milosz observando la destrucción de una comunidad judía confinada por el ejército Nazi a un ghetto (o gueto). Los espectadores que vieron la película de Roman Polanski, “El Pianista”, presenciaron una reconstrucción del mismo ghetto descrito por Milosz. Es sorprendente que la imagen que vemos en el cine de la destrucción del ghetto, con su asombrosa carga de realidad, no sea tan tangible y poderosa como la alucinante visión creada por Milosz con el recurso de la palabra. La razón es que en el poema vemos esa destrucción a través de la óptica del poeta, impotente en el instante de la destrucción, culpable para siempre por su marginalidad como un cristiano pobre. Es una perspectiva desgarradora de la historia. El poder de la palabra para atrapar ese momento de la caída moral de una civilización, sin embargo, nos otorga un mínimo rescoldo de esperanza.

“Un cristiano pobre observa el ghetto” fue originalmente escrito en polaco. Traduje este poema al español a partir de la versión inglesa realizada por Czeslaw Milosz.


Para leer más

Otros poemas en A media voz

Página oficial de Czeslaw Milosz (en polaco)

Seamus Heaney escribe sobre Milosz, un premio nóbel sobre otro, en Letras Libres

El poema de la semana es seleccionado y comentado por Jorge Ávalos.